Stefano
Cagol tests concepts of time,
landscape and space, as well as the limits
of artistic practice. His travels along
the margins of Europe have a dual purpose:
with his be-sloganned van, to act as a form of
artistic intervention in the landscape, and
secondly, to record imprints left by human
activity. Uniting elements of performance and
institutional critique but also installation
and photography, in his “projects”, as he
titles his works, Cagol’s ultimate aim is to
reveal «social
and political situations that affect us all
directly», as he says. Theprojects
are holistic: the journey in the marked
van is but one aspect of his multifaceted
approach, in which the movement and its
record, the actions he stages with members of
the public at his institutional stops along
the way are all given equal weight.
His
goal is to
bridge the gap between art and life:
thus, for his project Bird Flu
Vogelgrippe (2006), he drove a van
emblazoned with these words (the latter is the
German translation), to Berlin, as an official
adjunct project for the 2006 Berlin
Biennale. At the time, the media
hysteria regarding the disease had reached its
peak. The
Ice Monolith (2013), a large cube of
Alpine ice that he transported to Venice for
the 54th Venice
Biennale and exhibited as part of the
Maldives Pavilion, similarly drew on themes of
global warming and environmental degradation –
the Maldives will be one of the first nations
to disappear due to climate change. Indeed,
the environment, and human intervention into
the nature form one of the key themes for
Cagol’s practice, from using Europe’s largest
steelworks as performative
backdrop in Sparkling
and Ash (2010), to his investigations
into Europe’s energy network in The Body
of Energy (of the mind) (2014-2015).
Each
route he takes leaves
behind traces: in digital maps, diaries
and videos, journeys are documented on
websites, allowing the public to accompany him
on his 20.000 kilometre trips that span from the
Arctic to Gibraltar. However, the
digital aspect of his practice is subordinate
to the actual journey, in an online era, the
connection to the existential aspects of
motion, to actual events, within a defined
reality is key. Cagol’s peregrinations bring
to mind the work of Land Artist Richard
Long, whose practice consists of walks
through England, the Mojave Desert, the Alps
and Scotland, documenting his journey in
idiosyncratic images, subtly intervening into
the landscape. A stretch of space marks a
length of time; a transient tyre mark is
conserved by digital and photographic record.
Essentially, Richard Long’s work is about
traces, marks of physical activity, and
Cagol’s work can be read as extension of this
practice. Land Art arose simultaneously with
the then nascent environmental movement, and
one of Cagol’s overriding concerns is with
documenting the impact of the Anthropocene.
Cagol’s routes
are dictated by chance: his stops,
interventions and routes do not result from
plans. They are dictated «by conceptual choices and drawn
out by in-progress-interactions», as the artist writes – with
institutions and the participants in his
public interventions. For Bird Flu
Vogelgrippe, while the destination was
fixed (Berlin, to coincide with the Berlin
Biennale), he staged his performance at three
art institutions – the Galleria Civica in
Trento (Italy), Museion in Bolzano (Italy) and
the Kunstraum Innsbruck in (Austria) in
addition to interventions in public space
which were associated with fascism and Nazism
– the Monumento alla Vittoria in South Tyrol
or the Zeppelin Tribune in Nürnberg.
The Body of Energy involved a greater number of
institutions and public interventions, from
its inception in Bergen, Norway, via MA*GA
in Italy, the MAXXI
in Rome, the RWEFoundation,
the project’s supporters, a German energy
company, in Essen, Salerno in Italy, and the
Folkwang museum, also in Essen, a total of 20
institutions. Cagol intended to «touch
places where physical energy and cultural
energy is produced». The van thus became a moving
landmark in and of itself, parked outside
museums, travelling down motorways, as the
artist journeyed 20.000 km through Europe. He
was seeking traces and exchanges of energy,
captured by an infrared camera as a symbolic
conservator of these thermodynamic
interactions, thermal portraits of
individuals “contaminating” their environment
with their energy.
Aspects of relational
aesthetics in the shape of participatory
public interventions are a key aspect of
Cagol’s practice, and these form a recurrent
theme in his work. The curator Nicolas
Bourriaud defined relational aesthetics
as «a set of artistic practices which
take as their theoretical and practical point
of departure the whole of human relations and
their social context, rather than an
independent and private space». In short, it is a form of art
that takes social interactions outside of
institutional settings as its departure point.
The artist acts as a facilitator for social
exchange, and art becomes information
transferred between artist and audience. For Bird Flu
Vogelgrippe, during the stops at
participating art spaces and in public space Cagol
handed out a series of badges, with word
combinations using the term flu:
Art Flu, Ass Flu, Politic Flu,
Money Flu, Opinion Flu, TV Flu, Dead Flu,
Love Flu, Tami Flu, Bird Flu, Star Flu and so on – social
interactions cast as disease. The van, at this
juncture, broadcasted an ironic cackling
sound, perhaps Cagol’s sardonic commentary on
the hysteria accompanying the disease, a virus
which hadn’t yet been transmitted between
humans.
For
Sparkling
and
Ash, Cagol similarly intervened into
public space, via the means of posters bearing
associative terms such as Sparkling? Ash? Employment?
Health? Nature? Steelworks? Production?
Shortage? in the streets and bars of the
city of Taranto. Citizens were invited to
collect sparkling objects, from mirrors to
sequined t-shirts, of which Cagol then built
an installation in the castle, reflecting the
city itself. Owing to the presence of the steelworks, these
however would become covered by ash – the
permanent reminder of Taranto’s lived reality,
a test
of artistic strategies and urban reactions
via an “uncomfortable” symbol of the city. As
with Bird Flu Vogelgrippe, language
as a means of (artistic) communication thus is
an important aspect of his practice – the vans
emblazoned with the project title rolling
through the landscape, his “propaganda”, as he
terms it.
While
Cagol collaborated with large art institutions
for both Bird Flu Vogelgrippeand The Body
of Energy, this was through the lens of
institutional
critique. His work is driven by the
belief that art can only have a strong impact
when it is outside the museums, interacting
with the public in general. Communicative acts
about our environment that have real-life
repercussions, but inside an art context: for
him, activism
without aesthetics is “just politics”.
His interactions with museums force open their
schedules, interrupting their strategy and
long-term planning, liberating art (and
artists) from their confines.
Environmentalism
lies at the heart of Cagol’s “activist
aesthetics”. A native of Trento, in the
Italian Alps, he witnessed at first hand the
diminishing of Alpine glaciers, the “eternal
ice”. This took its most literal expression in
his project The Ice
Monolith, where a monolith of ice was
placed on the Riva Cà di Dio in Venice, and
slowly melted over the course of the opening
of the Biennale, itself contributing directly
to rising sea levels. Another reading of
Cagol’s work, then, takes in themes from the Anthropocene
– a new geological era when «Nature as
we know it is a concept that belongs to the
past. No longer a force separate from and
ambivalent to human activity, nature is not
an obstacle nor a harmonious other. Humanity
forms nature», as the
chemist Paul
Crutzen wrote.In
the new era of the Anthropocene, the two are
indistinguishable and this false separation is
renounced. Cagol’s projects map, each in their
own way, the overwhelming impact humans have
made on the lived environment. «I’m
interested in the social and political aspects
of the landscape»,
the artist writes.
Similarly,
in The
Body of Energy Cagol traced the impact
of current energy systems – windmills, power
plants, people – on the European landscape.
Ecological motives are re-sculpting
landscapes, from windfarm turbines to overhead
power lines. While Land Artists such as
Richard Long stood firmly in the Romantic
tradition of depicting landscapes devoid of
traces, the mythical wilderness, Cagol is
intent on capturing the
impact of the messy human world.
While
attempting to map these disparate projects on
to a common denominator will ultimately fail,
what Cagol’s ephemeral
approach and activism leave behind transcends
artistic objects such as paintings, sculptures
and installations. The meaning of the work,
its record
are left almost entirely to the viewer, and
their experience and interaction
with the artist. To see a record of the work
is not to have participated, and yet these documentary
traces leave valuable clues. As Cagol
himself writes «I never stop
being part of the project. I never stop being
an artist. Art
for me is not work but a way to
see things».
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Paesaggio
come performance
L’estetica attivista di Stefano
Cagol
Jeni Fulton
Il
lavoro di Stefano Cagol mette alla prova i
concetti di tempo, paesaggio e spazio, così
come i
limiti della pratica artistica in
generale. I viaggi da lui compiuti lungo i
confini dell'Europa hanno un duplice scopo: da
una parte agire, attraverso il suo furgone
“brandizzato”, come un intervento artistico
nel paesaggio e, dall’altra, documentare gli
effetti determinati dall’attività umana.
Unendo gli elementi della performance e della
institutional
critique, dell'installazione e della
fotografia, nei suoi "progetti" – come egli
stesso definisce le sue opere – Cagol pone
come obiettivo finale quello di rivelare «situazioni sociali e
politiche che riguardano tutti noi
direttamente». I
progetti sono olistici: il viaggio nel
furgone col suo marchio non è altro che un
aspetto del suo approccio poliedrico, in cui
viene dato lo stesso peso al movimento e alla
sua registrazione, alle azioni che mette in
scena con i membri del pubblico nelle sue
tappe istituzionali lungo la strada, e a tutto
ciò che compone il progetto.
L’obiettivo
di
Cagol è quello di colmare
il divario tra arte e vita. Così nel
progetto Bird Flu
Vogelgrippe (2006), identificato da
queste parole(che indicano l’influenza
aviaria in inglese e in tedesco), ha guidato
il proprio furgone fino a Berlino, come
progetto ufficiale aggiunto della Biennale
di Berlino del 2006. A quel tempo
l'isteria dei media per quanto riguardava la
malattia aveva raggiunto il suo apice. TheIce
Monolith (2013), un grande cubo di
ghiaccio delle Alpi, trasportato a Venezia per
la 54. Biennale
di Venezia ed esposto come parte del
Padiglione Maldive, similmente ha posto
l’attenzione sui temi del riscaldamento
globale e del degrado ambientale; le Maldive
saranno infatti una delle prime nazioni a
scomparire a causa dei cambiamenti climatici.
L'ambiente e il rapporto dell’uomo con la
natura formano quindi uno dei temi chiave per
la pratica di Cagol, a partire dall’uso della
più grande acciaieria d'Europa come contesto
performativo in Sparkling
and Ash (2010), fino alle sue indagini
sulle reti energetiche europee in The Body
of Energy (of the mind) (2014-2015).
Ogni
rotta che Cagol percorre lascia
dietro di sé delle tracce: attraverso
mappe digitali, diari e video, i percorsi sono
documentati su siti web, permettendo al
pubblico di accompagnare l’artista nei suoi
20.000 km di viaggio dall’Artico
a Gibilterra. In ogni caso l'aspetto
digitale della sua pratica risulta sempre
subordinato al viaggio vero e proprio. In
un'epoca connessa online, il legame con gli
aspetti esistenziali del movimento e con
eventi concreti calati all'interno di una
realtà definita è per Cagol un aspetto chiave.
Le peregrinazioni di Cagol richiamano alla
mente il lavoro dell’artista di Land Art Richard
Long, la cui pratica consiste in
camminate in Inghilterra, nel deserto del
Mojave, sulle Alpi e in Scozia, documentando i
suoi spostamenti in immagini idiosincratiche
che testimoniano intervenenti sottili nel
paesaggio. Un tratto di spazio segna un
periodo di tempo; l’impronta del passaggio di
pneumatici è conservata dalla registrazione
digitale e fotografica. In sostanza, se
l'opera di Richard Long riguarda le tracce, i
segni dell’attività fisica, il lavoro di Cagol
si può leggere come un’estensione di questa
pratica. Se la Land Art nasce in concomitanza
con il movimento ambientalista, una delle
preoccupazioni principali di Cagol è,
similmente, quella di documentare l'impatto
dell’Antropocene.
Le rotte di Cagol
sono dettate dal caso: le sue fermate, gli
interventi e i percorsi non sono il risultato
di piani prestabiliti. I percorsi sono
dettati, come egli stesso afferma, «da scelte concettuali
e tracciati da interazioni in-progress» con le istituzioni e
con chi è coinvolto nei suoi interventi
pubblici. In Bird Flu
Vogelgrippe, ad esempio, nonostante
fosse fissata la destinazione (Berlino, in
concomitanza con la Biennale di Berlino),
l’artista è arrivato a presentare la sua
performance in tre istituzioni d'arte, la
Galleria Civica di Trento, il Museion di
Bolzano e il Kunstraum Innsbruck, oltre che in
altri spazi pubblici legati alla storia di
fascismo e del nazismo, come il Monumento alla
Vittoria in Alto Adige e la Zeppelin Tribune a
Norimberga.
The Body of Energy ha coinvolto un
numero ancora maggiore di istituzioni e di
interventi pubblici: dalla sua partenza a
Bergen, in Norvegia, passando per il MA*GA
in Italia, il MAXXI
di Roma, la Fondazione
RWE, a Essen (che ha supportato l’intero
progetto nell’ambito del premio VISIT), fino a
Salerno in Italia, e al Museo Folkwang,
anch’esso a Essen, per un totale di venti
istituzioni. Cagol ha voluto «toccare i luoghi in
cui si produce energia fisica ed energia
culturale». Il furgone è così
diventato in sé e per sé un landmark
in movimento, parcheggiato fuori dai musei e
in viaggio lungo le autostrade: un percorso
che ha visto l’artista viaggiare per 20.000 km
attraverso l'Europa, tenendo anche laboratori
con gli studenti. L’intento di Cagol era di
cercare tracce e scambi di energia, catturati
da una telecamera a infrarossi come simbolico
conservatore di queste interazioni
termodinamiche in ritratti termici degli
individui che “contaminano” il loro ambiente
con la loro energia.
Questi
aspetti di estetica
relazionale presentati sotto la forma di
interventi pubblici partecipativi,
costituiscono un aspetto fondamentale della
pratica di Cagol e costituiscono un tema
ricorrente nel suo lavoro. Il curatore Nicolas
Bourriaud definisce l'estetica
relazionale come «un insieme di
pratiche artistiche che prendono come punto di
partenza teorico e pratico tutte le relazioni
umane e il loro contesto sociale, piuttosto
che uno spazio indipendente e privato». In breve, si tratta
di una forma d'arte che utilizza come punto di
partenza le interazioni sociali fuori delle
sedi istituzionali. L'artista agisce come un
facilitatore per lo scambio sociale e il
progetto artistico finisce per coincidere con
le informazioni trasferite tra artista e
pubblico. Per Bird Flu
Vogelgrippe, durante le soste
negli spazi pubblici e presso le istituzioni
aderenti all’iniziativa, Cagol ha distribuito
una serie di spille che riportavano sulla
propria superficie una serie di combinazioni
con il termine flu (influenza):
Art
Flu, Ass Flu, Politic Flu, Money Flu,
Opinion Flu, TV Flu, Dead Flu, Love Flu,
Tami Flu, Bird Flu, Star Flu e così
via. Le interazioni sociali erano espresse
come fossero malattia. Il furgone, in questa
azione, emetteva uno schiamazzante suono
ironico, come fosse il commento sarcastico di
Cagol sull’isteria che accompagnava la
malattia, un virus che non era ancora stato
trasmesso da uomo a uomo.
In Sparkling
and Ash, Cagol è intervenuto ugualmente
nello spazio pubblico, utilizzando manifesti
recanti termini correlati – come Scintillio?
Cenere? Lavoro? Salute? Natura? Acciaierie?
Produzione? Oblio? – affissi nelle
strade e nei bar della città di Taranto. I
cittadini venivano invitati a raccogliere
oggetti scintillanti, come specchi o t-shirt
con lustrini, con cui Cagol ha costruito
un’installazione nel castello con l’intento di
riflettere la città stessa. Anche se,
inevitabilmente, sarebbe stato destinato a
finire coperto dalla cenere diffusa dai
processi di produzione delle locali
acciaierie, in un continuo rimando
alla realtà vissuta da Taranto, in un mettere
alla prova le strategie artistiche e le
reazioni urbane scaturite da un simbolo
"scomodo" della città. Come per Bird Flu
Vogelgrippe, il
linguaggio come mezzo di comunicazione
(artistica) è dunque un aspetto importante
della pratica di Cagol: ecco i suoi furgoni
decorati con il titolo del progetto che
corrono attraverso il paesaggio, utilizzati
come “propaganda”,
secondo
l’intento dell’artista stesso.
Nonostante
Cagol abbia collaborato con grandi istituzioni
artistiche sia per Bird Flu
Vogelgrippe che per The Body
of Energy, ciò è sempre avvenuto
attraverso la lente della institutional
critique. Il suo lavoro è guidato
dalla convinzione che l'arte può avere un
impatto maggiore quando è al di fuori dei
musei, interagendo con un pubblico più vasto
attraverso atti comunicativi sul nostro
ambiente che si ripercuotano nella vita reale,
ma all'interno di un contesto artistico. Per
Cagol l'attivismo
senza l'estetica è "solo politica". La
sua interazione con i musei li spinge ad
aprire la loro programmazione, a interrompere
la loro strategia e pianificazione a lungo
termine, liberando l'arte (e gli artisti) dai
loro confini.
L'ambientalismo
è
al centro della “activist aesthetics” (estetica
attivista) di Cagol. L’artista, in
quanto originario di Trento, nelle Alpi
italiane, è testimone in prima persona del
ritiro dei ghiacciai alpini, i cosiddetti
“ghiacci eterni”. Il tema ha avuto la sua
espressione più letterale nel progetto The Ice
Monolith, dove un monolito di ghiaccio è
stato posizionato lungo Riva Cà di Dio a
Venezia per sciogliersi lentamente nel corso
dell'apertura della Biennale, contribuendo
così, a sua volta, all'aumento del livello del
mare. Un'altra lettura del lavoro di Cagol,
per quanto riguarda i temi, è desunta quindi
dall’Antropocene,
la nuova èra geologica in cui, come ha scritto
Paul
Crutzen, «La natura come la
conosciamo è un concetto che appartiene al
passato. Lontana dall’essere una forza
separata e ambivalente rispetto all'attività
umana, la natura non è d’ostacolo né in
accordo. L'umanità plasma la natura». Nella nuova èra
dell’Antropocene, uomo e natura sono due
elementi indistinguibili per cui si è giunti a
rinunciare a questa falsa separazione. I
progetti di Cagol mappano, ognuno a suo modo,
l’impatto travolgente che gli esseri umani
hanno provocato nei confronti dell'ambiente
vissuto. «Sono interessato agli
aspetti sociali e politici del paesaggio»,
dichiara
l’artista.
Allo
stesso modo, in The Body
of Energy Cagol ha scandagliato gli
effetti sul paesaggio europeo degli attuali
sistemi energetici – impianti eolici, centrali
elettriche, persone. Motivazioni ecologiche
stanno forgiando in modo nuovo il paesaggio, a
partire dalle turbine eoliche fino alle linee
elettriche aeree. Mentre un artista di Land
Art come Richard Long è rimasto legato alla
tradizione romantica della rappresentazione di
paesaggi incontaminati – le mitiche lande
desolate – Cagol è intento a catturare l'impatto
caotico del genere umano.
Se il
tentativo di ricondurre questi progetti
disparati a un unico comune denominatore in
ultima istanza fallisce, ciò che l’approccio effimero
e l'attivismo di Cagol lasciano dietro di sé
va decisamente oltre gli usuali oggetti
artistici come dipinti, sculture e
installazioni. Il significato del lavoro, la
sua testimonianza profonda, sono lasciati
quasi interamente allo spettatore, alla sua
esperienza e all'interazione
con l'artista. Vedere una registrazione del
lavoro non è paragonabile ad avervi
partecipato direttamente, nonostante ciò le tracce
documentarie lasciano indizi preziosi
sul lavoro dell’artista. Come Cagol stesso
scrive «Non smetto mai di far
parte del progetto. Non smetto mai di essere
un artista. L'arte per me non è un lavoro,
ma un
modo di vedere le cose».