Monograph

Realized by Fondazione Galleria Civica di Trento thanks to the support of the Autonomous Province of Trento

Curated by Andrea Viliani

Texts: Iara Boubnova, Gregor Jansen, Michele Robecchi, Andrea Viliani

Contributors: Andreas F. Beitin, Francesco Bernardelli, Stefan Bidner, Cis Bierinckx, Shane Brennan, Achille Bonito Oliva, Alfredo Cramerotti, Blanca de la Torre, Giacinto di Pietrantonio, Bruce Elder, David Elliott, Micaela Giovannotti, Luba Kuzovnikova, Veit Loers, Esther Lu, Trevor Smith, Pier Luigi Tazzi, Nicola Trezzi, Kamila Wielebska, June Yap, Raul Zamudio

Graphic design: Thomas Desmet

Paperback, 30 x 23 cm, 232 pgs
411 images including 396 in color

ISBN 978-88-8158-820-6

CHARTA, Milan, 2011

Testo italiano sotto 

 To communicate means to get through


Iara Boubnova




Stefano Cagol is the epitome of the contemporary artist. That is not only because he is travelling all the time or because he is showing his works on several continents in countless countries; nor is it because his works utilize a variety of artistic media that are immediately recognized as contemporary—video, performance, interactive actions in direct contact with the audience, neon installations and so on. Stefano Cagol also knows very well that: “when they start all young artists have a very romantic vision of art. But at the end art is business, also for the artist …”  However, in spite the importance of the business element in art that is not the reason he is an epitome either.

All these components of his personality are soldered together by the interest of the artist in all manifestations of the collective ‘spirit’ found in distinct communities and neighborhoods. He is interested in the fluidity of ideas at the moment when these become popular and acquire mass appeal within the global context of the information-based civilization of today. Cagol is not the type of the theoretical or academic observer nor is he the archive researcher. He is one of us and he pays attention to attitudes, fears, and opinions in the way these come to life daily in front of our own eyes.   

I saw a work by this artist for the first time in the exhibition ‘Eurasia. Geographic Cross-overs in Art’ at the MART museum   in 2008. The show was a complex conglomeration of the ideas of many different artists supplemented and interpreted by seven international curators. The context for all that was the main theme of the show seen in connection with the ideas and works of Joseph Beuys, on one side, and on the other, the troubled understanding of the world of today as decentralized, fragmented and complex, hybrid and fluid, interconnected and mutually influential, global.

The installation FLU GAME (2008) by Stefano Cagol was one of around 50 artworks realized with different means and speaking different artistic languages, coming from distant parts of the world and signifying various traditions or oppositions. At first glance that was a gaily colored abstract sculpture made out of some kind of artificial material that we all know from daily encounters with synthetic stuff, but we never knew its proper name. On the other hand, the installation had a degree of threatening aggressiveness to it—its elements looked like they are just about to start moving, multiplying, and crawling with the intent of overcoming the whole show and beyond. I thought that’s the reason for the reference to flu—its ability to reproduce, to occupy space, to infect. A ‘flu epidemic’ is one of the ‘most popular’ things in the world especially in winter time.       

I was wondering what the FLU GAME commentary of Stefano Cagol could be referring to within the exhibition. The epidemic notion might somehow be linked to the famous Beuys notion about everybody being an artist. But it could also be linked to the effects of globalization, tendencies in politics, group and mass fear, collective hope and so on. Given the right environment viruses spread with great speed.  
It was only later on that I found out I had not been too far off the mark in my interpretation of the work. The word ‘flu,’ the state of being in an ‘epidemic,’ as well as the concepts that share by coincidence the same etymological background with it (of course, here we are talking about the vernacular version of the word influenza), words like influence, flux, fluid are often a cause of inspiration for Stefano Cagol. I suppose that the play with the Latin language root of the word has a more specific meaning for an educated Italian artist. After I got to know the artist and his work better I found out that Cagol is obsessed with the fluidity of today; with the potential epidemic impact of various ideas—good or bad; with those concepts and metaphors that have become global cliché; with mechanisms of distribution. In his own words: “I started to work with propaganda tools to think about the mechanisms of media and their influence on us.”

In 2006 the artist travelled across Europe in order to get to the European capital of contemporary art at that moment—the Berlin Biennale. He made the trip in a somewhat official looking white van with the writing ‘BIRD FLU VOGELGRIPPE’ on its side. This takes place at the time of the spreading epidemic itself. Or, what’s more important in the case—at the time when the mass media were transforming the rumors and the fears connected to the bird flu epidemic into a new, parallel epidemic that turned out to be much more powerful then the actual one. Along the way, Cagol’s van stopped in front of established and prestigious institutions of contemporary art that represent a ‘concentration’ of another type of global phenomena. During these stops the artist was distributing his own viral elements—pins with various form of signage involving the word ‘flu’ such as: ‘art flu,’ ‘money flu,’ ‘religion flu,’ ‘gun flu,’ etc. These combinations of words define friction points; they are transgressive and have diverse impact; they are united by the inclination to follow the mass ‘occurrences’ so typical for the society of spectacle. In the words of the artist: “Finally BIRD FLU is a metaphor for all the influences.”

This is an action/performance, which is based on the road movie experiences as much as on the motivation behind institutional critique. It is not however restricted to any single methodology and offers an ironical version of the famous ‘live the role’ (after Stanislavski) of the virus. Unlike that, the installation FLU POWER FLU (2007) in Brussels has every classical characteristic of being critical public art.
 
The huge white neon letters mounted on the façade of the Beursschouwburg cultural center are blinking and attracting the attention of the public, in an alternating rhythm to one or another of the three words from the title. Thus a variety of related and reinforcing each other statements is produced. The alternate blinking of the words is not only utilizing a devise often used in advertisement. It is oriented towards the modern language of media, which loves to harness concepts and words from different and differing cultural space. For instance, Allan Greenspan, the former chairman of the US Federal Reserve, used to threaten with the ‘credit tsunami.’ If the ‘Flu Power’ sounds ‘casually’ threatening, in view of the pandemic panic, then ‘Power Flu’ is a serious and grand commentary on the world we live in. The unlimited power, the limiting of power, the spread of power, Governmentality—these are but a few of the multitude of notions engaging the attention of the thinking people today. Using Brussels, the capital of the contradictory state of Belgium and of enlarging Europe, as a context for his obsessively repetitive incantation of words Stefano Cagol is making a reference to the works of Hans Haake, the pioneer of critique of institutions and to his ability to verbalize and visualize the crossing points of economy, politics, and sociology through the language of art.     

However, unlike Hans Haake who is often confronting his audience with a concrete choice it must make, Stefano Cagol is not asking direct questions nor he is offering a manifesto-like commentary. The artist is investigating the ‘political’ in a way, which is typical for physicians who are collecting, describing and comparing the precedents in order to accumulate a body of symptoms that are helping to solve a practical problem.

Unlike the traditional process of collecting in all its versions, Cagol is not accumulating objects; rather he is fragmenting and rearranging the existing ‘order of things.’ The causes for such collecting are seemingly ordinary. However, the motivation of the artist is rooted in the notion for the interconnectedness of events and circumstances in a world that has become ‘smaller’ due to the process of globalization; that and also his firm belief that art is a way of ‘learning to inhabit the world in better way.’

In 2009 while honoring his own birthday, he created the work titled 11settembre. It is a minimalistic LED display, which is flashing a loop of historical events that have taken place on precisely that day and month that became one of the most dramatic benchmarks of history with the terrorist attacks on the USA in 2001. The choice of a single day of the year (which is personally very important for the artist), which before the horrific collapse of the World Trade Center in New York was mostly neutral for most people, is like an act of zooming in on history. This is an act which makes history more accessible, somehow intimate and more closely related to our lives. In front of our eyes are flashing the births of princesses and queens, of music stars from America and Britain, the death of a Chilean president and that of an Indian guru, the voting in of national constitutions and hurricanes, as well as a lot of military events from the times of the Ancient Rome all the way to Vietnam.     

Much like Jenny Holzer who ‘sanctified’ the use of advertisement LED panel in contemporary art, Stefano Cagol is trying to pull his audience out of the consumerist routine typical for looking at a LED panel. He wants them to take history in its obvious fragments as ‘tamed’ and somehow easier to understand.   

The positioning of LED in a space different from the elitist aura of the museum room is a ‘tool’ which the artist has mastered. Potere di Ricordare. Power of Recall (2010) is a LED panel installation on the central square of Vicenza, a city mostly known to the world because of one name only—the great Renaissance architect Andrea Palladio. One can read on the panel flashing the names of the ‘illustrious’ people form this city from antiquity to our times. Imperial Roman generals, writers, artists, actors, priests, composers, engineers, athletes, and even a saint—people representing all professions, activities and walks of life. These are the names of real people who have lived in different historical times. They are passing through our contemporary eyes of people who are locals, or who are visitors, descendents and inheritors, peers and so on. The second inseparable element of this work is the participation of the very inhabitants of the city—to them Cagol offered the opportunity to add on the LED-flashing list the names of those fellow citizens of theirs whom they consider to merit the honor of being next to the historical ‘celebrities.’ Each day saw a new addition to the list of running lights which were collected by the artist along with the arguments justifying their inclusion into the ‘list of history.’       

By placing recognizable and simple elements as a foundation of his work, the artist managed to transgress the distanced and negative attitudes of the contemporary city dweller towards official history. He is offering the opportunity for the metaphorical and the abstract to be transformed into something accessible and attractive. His works demonstrate relations between the symbolic and the actual. The artist is initiating various types of research into the world of symbols by switching view points, formal notions and conventions for recognition. When he staged a performance in the town of Merano in South Tyrol in 2007 he arranged for a group of majorettes to march through town following the sounds of a special selection of military tunes. Among his selection one could detect the songs that are symbols of the fighting spirit of the army and the joy of victory, but also The Imperial March from the movie Star Wars. In the combination with this motley of music that has become a sign of evil in world pop culture, the juggling of national flags performed by a group of young girls acquires the status of satire.   

The national flag and flags in general are special symbols that have surprisingly kept their power from antiquity up to now. The colors and the forms, the selected symbols and marks on pieces of fabric can—under the right circumstance—make people cry; human lives are sacrificed for them; and the most sacred oaths are taken under the flag. The contradictory substance of this signifier has attracted the attention of Stefano Cagol many times over the years. In a series of video works (Stars & Stripes of 2002, Lies of 2004, Dark & Light. Stars & Stripes of 2006, There’s no flag large enough of 2010) the treatment with computer manipulation of a real shooting of a flag is transforming the flying Old Glory of the USA into an anthropomorphic monster which looks like it is pushing out of the sub consciousness of the contemporary human being that has had enough too much of war movies and news coverage of military conflict, attack and defense, memorial services for the death and military funerals. The joyful colors of one of the most popular yet most hated flags in the world are loosing brightness and start resembling a nightmare so frightening that it start being funny to watch the constant transformations. The American flag that was for several centuries a symbol of independence and liberty, of free union of different people, and of the ‘great American Dream’ has become associated in the last decades with aggression, complacency and value crisis. In fact it is composed by the most popular signs and colors in vexillology—stars and stripes; blue, red and white, just like most of the national flags of today.   

Stefano Cagol thinks it amusing that those elements are also the same for the flag of Cuba, a country that is for some people what America used to be in the past for all. Always (with You) (2010) is merging both flags and in spite of the manifested animosity between the two countries, their value systems and ‘sets of symbols,’ the work offers the aesthetically pleasing result of the common flag of those political David and Goliath that have found peace between themselves. The artist is obviously sympathetic to the ‘David’ character otherwise he would not have undertaken the solo manifestation with the Cuban flag in hand on the rooftop of a building in New York City. I can’t believe that by waving (somewhat childishly) the symbol of the Island of Liberty against the backdrop of the Empire State Building he is urging ‘export of revolution;’ he does not seem either to be seriously considering the two countries as heatedly opposing political adversaries in the way they were back in the 1960s. I read this performance as an ironical and slightly sentimental commentary on the political context of today and on the saying: “No politics, only economics left.”

Apart from the national symbols Stefano Cagol has paid his artistic ‘respects’ to the white flag as well. One of his most ambitious projects is the work White Flag (2005), which is the front cover for some quite pessimistic moods caused by the powerlessness of art in a world of war and violence, a world of blood constantly spilled: “A total surrender of humanity.”  The project envisions the positioning of many lonely huge white flags at different points around the world as markers of total surrender. However, at least one fragment from his installation—Monte Finonchio in Trentino has taken on a life of its own as it often happens with art in public space. The ‘white rectangle on blue background’ reminds us the traditional truce and parley. It also invites comparisons to The Hero (For Antonio), the work of Marina Abramovic of 2001, where a motionless female figure mounted on a white horse is holding a waving white flag in hand. This work brings on a variety of signals depending on the context where it’s shown. This might be a statement about the refusal of strict principles, of personal wars; a lonely appeal for communication across borders, prejudice and bias. The same reading would be appropriate of the huge white flag that Cagol erected in Trentino.

“The white flag, white in which all colors of the flags of the different nations are «cancelled», white which in a universal view joins Western to Eastern culture …” —that’s how the artist has interpreted the white flag many times. He is creating an amusing performance by crossbreeding minimalist sculpture, fashion design and the semaphore flags. The model dressed in a little white dress and ‘holding’ a little white flag on each of her fingers, like a silent art Siren, is sending out incomprehensible messages and signs to the crowds during the opening of the 51st International Art Exhibition of the Venice Biennale …  

The white flag with added text is also the result from the action Scintillio e Cenere. Sparkling and Ash (2010), which Stefano Cagol organized in Taranto, the city that the artist defines as “the dirtiest city of Italy polluted by one of the biggest steel works in Europe.”  He is trading ashes for sparkling things with the inhabitants of the town until an impressive mound of diverse and attractive ‘objects of desire’ is built up. Then a flagstaff is erected on top and a flag is hoisted with the sign ‘Cenere’ (ash). Handled in this way the installation is not only a commentary on the state of the environment in that particular location; not even only on the ecological problems of large industrial cities today. It is an ironical formulation for the hegemonic notions of the consumerist society nowadays. In Italy with all those unique cultural and natural sights, with the thick and well-managed historical ‘context’ the transformation of jewels into the light and volatile ashes denotes society in a powerful way.  

For a regular man of today who tends to reduce his daily communicative options to the either word or image, Stefano Cagol has a lot of possibilities indeed. In Prague, the favorite Eastern European destination for Western tourists, he is sending—from the Petfiín Tower in Morse code transmitted through light impulses—a repeated sutra about freedom (of the artist): “Freedom is the ability to act in accordance with the dictates of reason / Freedom is the ability to act in accordance with your own values / Freedom is the ability to act in accordance with universal values / Freedom is the ability to act independently of both the dictates of reason and desires. Art is freedom.” (Un-Secret Signals, 2008).

A year later in Brussels where he is based, Cagol is once again counting on the universal validity of the Morse code. Through the typical sound produced by the on-off tones and the delicate blinking of a projection pan the words ‘Trust Distrust’ (the title of the work) are broadcasted in all languages that the artist has identified as being local to the place. Italian, Flemish, French, German, Spanish, Arabic, Greek, Polish are alternating because the God of today—global capitalism—has confounded there “the language of all the Earth.”  In the words of Bruno Latour explaining the result of the Tower of Babel effects in contemporary language: “identities—the walls—are made possible only through the double movement of connecting distant anchors and stitching together local nodes.”

Obviously as somebody born in the region of Trentino where the world of the Mediterranean ends and Central Europe starts Cagol is extremely sensitive to border syndromes, to supreme or subaltern identities, their overlap and diffusion. He is moved by all kinds of artificial separations—from the Council of Trent to the nowadays treatment of illegal migrants in Europe. During the most ambitious event of contemporary art in the history of the region of Trentino South Tyrol, Manifesta 7 in 2008, he created a majestic light installation over the city. Light Dissolution (of the borders) is meant to underscore the artificiality of man-made separation: “The light draws lines impossible to be held in the hands, as the borders between nations and cultures are.”  A 7000 Watt beacon is at the same time outlining and transgressing the border between the provinces of Trentino and South Tyrol, between the Italian and Germanic cultures, languages, and traditions whose separation persists in spite of the clever political management of diversity. The artist uses the light ray to surmount the stubborn persistence of mental differences.

One of the latest works of Stefano Cagol (who happened to find himself at the ‘end of the world’ on account of the whimsical nature of contemporary art) is in the town of Kirkenes in Norway, which is located 400 km north of the Arctic Circle and has ca. 3000 inhabitants. In this place where the cultures—and one might even say the civilizations—of the Norwegians, the Saami and the Russians meet, Cagol is analyzing allover again the notion of the border in Evoke Provoke (the border) (2011).

On one level the work is ‘developing’ (as in analog photographic processes) the social and political connotations available in the border area between Norway and Russia. In front of significant locations—representing the modern administrative structure of society such as the police precinct, the mayor’s office, the mine, the port, the fire brigade as well as in front of the monument to the Russian soldiers fallen in WWII—the artist is putting up flagpoles with white flags. The imperative verbs of the local languages that command the procedure of border crossing are inscribed on the fags. ‘Verify,’ ‘secure,’ ‘open up,’ ‘stop’ and many others are now in the view of Stefano Cagol the ersatz limit of across-the-borders communication.

It is possible that the need for inner balance gave birth to the video work with the same title in which the artist is performing ritualistic actions in ‘bringing into being’ of fire; either that or he is putting out smoke signals. Here performance, landscape and sound are interwoven to make a time-based, abstract and very lyrical amalgam which looks like a lonely ceremony of a high priest in the Omniverse long before the birth of our world. The main character in this work is the lonely figure of the Creator of fire, stars, galaxies, and nebula against the background of a rough landscape where land is morphing into a firmament just like in an ancient cosmogony.

This multi-channeled video work is challenging and even subverting the familiar routines of perception of borders be those between nature and culture, or between thinking and feeling—the still crucial problem for both philosophy and art is activated all over again to acquire new and drastic simplicity.





Iara Boubnova is founding Director of Institute of Contemporary Art – Sofia. Curator of 1st Moscow Biennale, 4th St. Petersburg Biennale, 4th Istanbul Biennale and 22nd Sao Paulo Biennale.

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Comunicare significa andare attraverso


Iara Boubnova




Stefano Cagol è l’epitome dell’artista contemporaneo. Non solo perché viaggia continuamente o espone le sue opere in vari continenti e innumerevoli paesi; né perché i suoi lavori utilizzano una varietà di media artistici che vengono immediatamente riconosciuti come contemporanei (video, performance, azioni interattive a diretto contatto col pubblico, installazioni neon e così via). Stefano Cagol sa anche molto bene che: “quando iniziano, tutti i giovani artisti hanno una visione molto romantica dell’arte. Ma alla fine l’arte è business, anche per l’artista…”  Tuttavia, nonostante l’importanza dell’elemento di business nell’arte, neanche questo è il motivo per cui Cagol è un’epitome.

Tutte queste componenti della sua personalità sono saldate insieme dall’interesse dell’artista verso tutte le manifestazioni dello “spirito” collettivo che si trovano in comunità e quartieri diversi. A Cagol interessa la fluidità delle idee nel momento in cui diventano popolari e acquisiscono appeal per la massa nel contesto globale della civiltà di oggi basata sulle informazioni. Cagol non è il tipico osservatore teorico o accademico, né un ricercatore d’archivio. È uno di noi, attento al modo in cui atteggiamenti, paure e opinioni ogni giorno prendono vita davanti ai nostri occhi.

La prima volta che ho visto un lavoro di questo artista è stato in occasione della mostra “Eurasia. Dissolvenze geografiche nell’arte” al Mart   nel 2008. La mostra era una complessa conglomerazione delle idee di molti artisti diversi, integrate e interpretate da sette curatori internazionali. Il contesto di tutto ciò era il tema principale della mostra visto in relazione con le idee e le opere di Joseph Beuys, da un lato, e dall’altro la difficile comprensione del mondo di oggi come decentralizzato, frammentato e complesso, ibrido e fluido, interconnesso e dalla reciproca influenza, globale.

L’installazione FLU GAME (2008) di Stefano Cagol era una delle circa cinquanta opere d’arte realizzate con mezzi diversi e diversi linguaggi artistici, provenienti da posti lontani del mondo e che rappresentavano varie tradizioni o opposizioni. A prima vista si trattava di una scultura astratta a colori vivaci, fatta di un qualche tipo di materiale artificiale che tutti noi conosciamo per via dei nostri incontri quotidiani con roba sintetica, ma che non sappiamo mai di preciso come si chiama. Dall’altra parte, l’installazione aveva qualcosa di minaccioso e aggressivo (i suoi elementi sembravano sul punto di cominciare a muoversi, moltiplicarsi e strisciare con l’intento di sopraffare l’intera mostra e quello che stava fuori). Pensai che fosse quello il motivo del riferimento all’influenza: la sua capacità di riprodursi, di occupare spazio, di infettare. Un’”epidemia di influenza” è una delle cose “più popolari” del mondo, soprattutto d’inverno.      

Mi chiedevo a cosa potesse riferirsi il contributo di Cagol FLU GAME nel contesto della mostra. Il concetto di epidemia poteva essere legato alla famosa idea di Beuys “tutti sono artisti”; ma anche agli effetti della globalizzazione, alle tendenze in politica, alla paura di gruppo e di massa, alla speranza collettiva e così via. Nell’ambiente giusto i virus si diffondono a grande velocità. 
Fu solo più tardi che scoprii di non essere andata troppo lontano dalla verità nella mia interpretazione dell’opera. La parola “influenza,” lo stato di trovarsi in un’“epidemia,” come anche i concetti che per coincidenza condividono la stessa origine etimologica (parole come influsso, flusso, fluido), sono spesso motivo di ispirazione per Stefano Cagol. Suppongo che il gioco con la radice latina della parola abbia un senso più specifico per un artista italiano di buona cultura. Dopo aver conosciuto meglio l’artista e il suo lavoro, ho scoperto che Cagol è ossessionato dalla fluidità di oggi; dal potenziale impatto epidemico di varie idee (buone e cattive); da quei concetti e metafore che sono diventati dei cliché globali; dai meccanismi della distribuzione. Dice egli stesso: “Ho cominciato a lavorare con gli strumenti della propaganda per riflettere sui meccanismi mediatici e sull’influenza che hanno su di noi.”

Nel 2006 l’artista ha viaggiato per tutta l’Europa per raggiungere la capitale dell’arte contemporanea in quel momento: la Biennale di Berlino. Il viaggio è stato fatto in un furgone bianco dall’aria vagamente ufficiale, con la scritta “BIRD FLU VOGELGRIPPE” sulla fiancata, nel periodo in cui l’epidemia si stava diffondendo davvero; o almeno, il che è più importante in questo caso, nel periodo in cui i mass media stavano trasformando le voci e le paure sull’influenza aviaria in una nuova epidemia parallela rivelatasi molto più potente di quella vera. Sulla strada per Berlino, il furgone di Cagol si è fermato davanti a istituzioni di arte contemporanea  note e prestigiose che rappresentano una “concentrazione” di un altro tipo di fenomeni globali. Durante queste soste l’artista distribuiva i propri elementi virali, cioè spille con varie forme di scritte contenenti la parola “flu”, influenza, come “art flu”, “money flu”, “religion flu”, “gun flu”, ecc. Queste combinazioni di parole individuano dei punti di attrito; sono trasgressive e hanno effetti diversi; sono unite dalla tendenza a seguire gli “eventi” di massa così tipici della società dello spettacolo. Dice l’artista: “Alla fine BIRD FLU è una metafora per tutte le influenze.”

Si tratta di una azione/performance che si basa tanto sulle esperienze genere road movie quanto sulla motivazione sottesa alla critica istituzionale. Essa non è tuttavia limitata a una sola metodologia, e offre una versione ironica del famoso live the role (dopo Stanislavski) del virus. A differenza di questa, l’installazione FLU POWER FLU (2007) a Bruxelles possiede tutte le caratteristiche classiche dell’arte pubblica critica.
 
Le enormi lettere bianche di neon montate sulla facciata del centro culturale Beursschouwburg lampeggiano attirando l’attenzione del pubblico, accendendo e spegnendo a ritmo alternato l’una o l’altra delle tre parole del titolo. In questo modo si produce una serie di altre frasi che si relazionano e si rafforzano a vicenda. L’intermittenza alternata delle parole non utilizza solo un espediente usato spesso in pubblicità, ma è orientata verso il linguaggio moderno dei media, che ama incanalare concetti e parole da spazi culturali diversi e differenti. Per esempio Allan Greenspan, ex presidente della Federal Reserve, usava la minaccia dello “tsunami del credito.” Se “Flu Power” suona “casualmente” minaccioso, in vista del panico per la pandemia, allora “Power Flu” è un commento serio e imponente sul mondo in cui viviamo. Il potere illimitato, la limitazione del potere, la diffusione del potere, la governamentalità: non è che una parte della moltitudine di concetti che oggi occupano l’attenzione delle persone pensanti. Usando Bruxelles, la capitale del contraddittorio stato del Belgio e dell’allargamento dell’Europa, come contesto per il suo incantesimo di parole ossessivamente ripetitivo, Stefano Cagol si riferisce ai lavori di Hans Haake, il pioniere della critica istituzionale, e alla sua capacità di verbalizzare e visualizzare i punti di intersezione di economia, politica e sociologia attraverso il linguaggio dell’arte.    

Tuttavia, a differenza di Hans Haake che spesso mette davanti al suo pubblico una scelta concreta da fare, Stefano Cagol non pone domande dirette né offre un commento del tipo “manifesto”. L’artista indaga il “politico” al modo tipico dei dottori che raccolgono, descrivono e confrontano i precedenti per mettere insieme un corpus  di sintomi che aiutano a risolvere un problema pratico.

A differenza del processo tradizionale di raccolta in tutte le sue versioni, Stefano Cagol non accumula oggetti; piuttosto, frammenta e ridispone l’”ordine delle cose” esistente. A prima vista le cause di questo suo raccogliere sono banali. Tuttavia, la motivazione dell’artista è radicata nel concetto dell’interconnessione fra eventi e circostanze in un mondo che è divenuto “più piccolo” a causa del processo di globalizzazione; e anche la sua ferma convinzione che l’arte è un modo di “apprendere ad abitare meglio il mondo”. ”

Nel 2009, in occasione del suo stesso compleanno, Cagol ha creato l’opera dal titolo 11settembre. Si tratta di un display a LED minimale, su cui lampeggia una serie di eventi storici che hanno avuto luogo proprio quel giorno e quel mese, diventati uno dei momenti più drammatici della storia in seguito agli attacchi terroristici del 2001. La scelta di un solo giorno dell’anno (che per l’artista ha una grande importanza anche personale, essendo il suo compleanno), che prima dell’orribile crollo del World Trade Center di New York era perlopiù indifferente per la maggior parte delle persone, è come una zoomata su un punto preciso della storia. È un atto che rende la storia più accessibile, in un certo modo intima, e connessa più strettamente alla nostra vita. Davanti ai nostri occhi lampeggiano le nascite di principesse e di regine, di stelle della musica americane e britanniche, la morte di un presidente cileno e quella di un guru indiano, il voto su costituzioni nazionali, il verificarsi di uragani, e anche moltissimi eventi militari dai tempi dell’antica Roma fino al Vietnam.    

Come Jenny Holzer, che ha “santificato” l’uso di pannelli pubblicitari a LED nell’arte contemporanea, Stefano Cagol cerca di spingere il suo pubblico fuori dalla tipica routine consumistica per guardare un display a LED. L’artista vuole che chi guarda consideri la storia nei suoi frammenti evidenti come “domata” e in qualche modo più semplice da capire.  

La collocazione dei LED in uno spazio lontano dall’aura elitista della sala museale è uno “strumento” che l’artista ha imparato a padroneggiare. Potere di Ricordare. Power of Recall (2010) è un’installazione con pannello a LED nella piazza principale di Vicenza, una città nota nel mondo soprattutto per un solo nome: il grande architetto rinascimentale Andrea Palladio. Sul pannello si possono leggere i nomi delle persone “illustri” di questa città dall’antichità ai nostri tempi: generali della Roma imperiale, scrittori, artisti, attori, sacerdoti, compositori, ingegneri, atleti, e perfino un santo – persone che rappresentano ogni professione, attività, ceto sociale. Sono nomi di persone vere vissute in epoche storiche diverse, e passano sotto i nostri occhi contemporanei di persone del luogo o arrivate in visita, che sono discendenti ed eredi, loro pari e così via. Il secondo elemento inseparabile di quest’opera è la partecipazione degli abitanti stessi della città: a loro l’artista ha offerto la possibilità di aggiungere alla lista lampeggiante i nomi dei concittadini che a loro parere meritano l’onore di trovarsi accanto alle “celebrità” storiche. Ogni giorno ci sono state nuove aggiunte alla lista di luci lampeggianti raccolte dall’artista, insieme agli argomenti che giustificano la loro inclusione nella “lista della storia”.      

Ponendo elementi semplici e riconoscibili alla base del suo lavoro, l’artista è riuscito a superare l’atteggiamento distante e negativo degli abitanti delle città di oggi nei confronti della storia ufficiale. Egli offre l’opportunità a ciò che è metaforico e astratto di trasformarsi in qualcosa di accessibile e attraente. I suoi lavori rendono evidenti le relazioni fra il simbolico e il reale. Cagol dà inizio a vari tipi di ricerca nel mondo dei simboli, cambiando punti di vista, concetti formali e convenzioni di identificazione. Quando nel 2007 ha messo in scena una performance nella cittadina di Merano, in Alto Adige, l’artista ha fatto sfilare un gruppo di majorettes per il paese al suono di una particolare selezione di marce militari, fra le quali si potevano individuare i canti simbolo dello spirito combattivo dell’esercito e della gioia della vittoria, ma anche il pezzo The Imperial March tratto dal film Guerre Stellari. In combinazione con questa musica che nella cultura pop di tutto il mondo è diventata un segno di malvagità, lo sventolare di bandiere nazionali da parte di un gruppo di ragazze acquisisce lo status di satira.  

La bandiera nazionale, e le bandiere in genere, sono simboli speciali che hanno sorprendentemente mantenuto il loro potere dall’antichità a oggi. Forme e colori, simboli e segni particolari su pezzi di stoffa possono, nelle circostanze giuste, far piangere le persone; per loro si sacrificano vite umane; e i giuramenti più solenni sono fatti sotto la bandiera. L’essenza contraddittoria di questo significante ha attirato l’attenzione di Cagol molte volte negli anni. In una serie di video (Stars & Stripes del 2002, Lies del 2004, Dark & Light. Stars & Stripes del 2006, There’s no flag large enough del 2010) la manipolazione al computer della vera ripresa di una bandiera trasforma la sventolante Old Glory degli USA in un mostro antropomorfo che sembra uscire dal subconscio dell’essere umano contemporaneo che ne ha avuto abbastanza di film di guerra e copertura dei media su conflitti militari, attacco e difesa, cerimonie in memoria dei caduti e funerali militari. Gli allegri colori di una delle bandiere più popolari e al tempo stesso più odiate del mondo perdono vivacità e cominiano a somigliare a un incubo così spaventoso che guardare le sue continue trasformazioni comincia a diventare divertente. La bandiera americana che per molti secoli è stata simbolo di indipendenza e libertà, di libera unione di genti diverse e del “grande sogno americano”, negli ultimi decenni è stata sempre più associata ad aggressività, autocompiacimento e crisi dei valori. In effetti è composta coi segni e i colori più diffusi in vessillologia: stelle e strisce; blu, rosso e bianco; proprio come la maggior parte delle bandiere nazionali odierne.  

Stefano Cagol trova divertente che questi elementi siano gli stessi della bandiera di Cuba, un paese che per alcuni rappresenta quello che una volta l’America era per tutti. Always (with You) (2010) fonde le due bandiere, e, malgrado la notoria animosità fra questi paesi, fra i loro sistemi di valori e “insiemi di simboli”, l’opera offre il risultato esteticamente piacevole della bandiera comune di questi Davide e Golia politici che hanno trovato la pace l’uno con l’altro. L’artista evidentemente simpatizza col “Davide”, altrimenti non avrebbe intrapreso la manifestazione solitaria con la bandiera cubana in mano sul tetto di un edificio di New York City. Non riesco a convincermi che sventolando (in modo un po’ puerile) il simbolo dell’Isola della Libertà sullo sfondo dell’Empire State Building Cagol stia spronando l’”esportazione della rivoluzione”; e d’altro canto non sembra nemmeno che prenda in seria considerazione la possibilità che questi due paesi siano avversari opposti dalla stessa veemenza degli anni Sessanta. Possiamo leggere questa performance come un commento ironico e lievemente sentimentale su contesto politico di oggi e sul detto: “Niente politica, resta solo l’economia”.

Simboli nazionali a parte, Cagol ha “reso omaggio” artisticamente anche alla bandiera bianca. Uno dei suoi progetti più ambiziosi è l’opera White Flag (2005), che simboleggia alcuni umori piuttosto pessimisti causati dall’impotenza dell’arte in un mondo di guerra e violenza, un mondo di costante spargimento di sangue: “Una resa totale dell’umanità contemporanea.”  Il progetto prevede la collocazione di molte enormi bandiere bianche in punti del mondo diversi, come segni di resa incondizionata. Tuttavia, almeno un frammento della sua installazione (il Monte Finonchio in Trentino) ha preso una vita propria come spesso accade all’arte negli spazi pubblici. Il “rettangolo bianco su sfondo azzurro” ricorda la tradizionale tregua parlamentare. Invita anche a fare paragoni con The Hero (For Antonio), l’opera del 2001 di Marina Abramovic. In questaa, una figura femminile immobile in groppa a un cavallo bianco stringe in mano una bandiera bianca sventolante. Quest’opera porta con sé una serie di segnali a seconda del contesto in cui viene espsta. Potrebbe trattarsi di una dichiarazione sul rifiuto dei principi rigidi, delle guerre personali; un solitario richiamo alla comunicazione attraverso confini, pregiudizi e distorsioni. La stessa lettura sarebbe appropriata per la grande bandiera bianca che Cagol ha issato in Trentino.

“La bandiera è bianca, un bianco in cui si "annullano" tutti i colori delle bandiere delle diverse nazioni, un bianco che in un’ottica universale unisce la cultura occidentale a quella orientale…” : è così che molte volte l’artista ha interpretato la bandiera bianca. Egli crea una divertente performance ibridando la scultura minimalista, il fashion design e l’alfabeto semaforico. La modella che indossa un vestittino bianco e “tiene” una piccola bandiera bianca su ogni dito, come una silenziosa Sirena dell’arte, invia verso l’esterno messaggi e segnali incomprensibili alla folla durante l’apertura della  51. Mostra Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia… 

La bandiera bianca, con del testo aggiunto, è anche il risultato dell’azione Scintillio e Cenere. Sparkling and Ash (2010), organizzata da Stefano Cagol a Taranto, la città che l’artista definisce “la città più sporca d’Italia, inquinata da uno dei centri siderurgici più grandi d’Europa.”  Cagol scambia ceneri con oggetti luccicanti con gli abitanti della città finché non si accumula un mucchio impressionante di diversi e attraenti “oggetti del desiderio”. Poi sopra di esso viene eretto un pennone, su cui è issata una bandiera con la scritta “Cenere”. In questo modo, l’installazione non è solo un commento sullo stato dell’ambiente in quel luogo particolare, e neanche solo sugli attuali problemi ecologici delle grandi città industriali, ma una formulazione ironica dei concetti  egemonici della società consumista di oggi. In Italia, con tutto il suo patrimonio culturale e naturale unico al mondo, col suo “contesto” storico denso e ben gestito, la trasformazione di gioielli nella leggera e volatile cenere descrive la società in modo potente. 

Per un uomo normale di oggi, che tende a ridurre le proprie opzioni comunicative quotidiane o alla parola oppure all’immagine, Stefano Cagol ha davvero moltissime possibilità. A Praga, la meta dell’Europa orientale preferita dai turisti occidentali, Cagol manda dalla Torre di Petfiín, in codice Morse trasmesso per mezzo di impulsi luminosi, un sutra ripetuto sulla libertà dell’artista: “Freedom is the ability to act in accordance with the dictates of reason / Freedom is the ability to act in accordance with your own values / Freedom is the ability to act in accordance with universal values / Freedom is the ability to act independently of both the dictates of reason and desires. Art is freedom” (“La libertà è la capacità di agire secondo i dettami della ragione / La libertà è la capacità di agire secondo I propri valori / La libertà è la capacità di agire secondo i valori universali / La libertà è la capacità di agire indipendentemente sia dai dettami della ragione che dai desideri. L’arte è libertà”) (Un-Secret Signals, 2008).

Un anno dopo, a Bruxelles dove vive, Cagol si affida di nuovo alla validità universale del codice Morse. Per mezzo dei suoni tipici prodotti dai toni on-off e del delicato lampeggiare di un proiettore, le parole “Confido Diffido” (il titolo dell’opera) vengono trasmesse in tutte le lingue individuate dall’artista come parlate sul posto. Italiano, fiammingo, francese, tedesco, spagnolo, arabo, greco, polacco si alternano perché il Dio di oggi, il capitalismo globale, ha confuso “il linguaggio di tutta la terra.”  Nelle parole di Bruno Latour che spiega il risultato degli effetti della Torre di Babele nel linguaggio contemporaneo, “le identità – i muri – sono resi possibili solo attraverso il doppio movimento del connettere ancore lontane e cucire insieme nodi locali.”

Naturalmente, essendo nato in Trentino dove finisce il mondo del Mediterraneo e comincia l’Europa centrale, Cagol è estremamente sensibile alle sindromi di confine, alle identità superiori o subalterne, alla loro sovrapposizione e diffusione. È spinto da ogni tipo di separazione artificiale, dal Concilio di Trento al trattamento riservato ai migranti clandestini in Europa al giorno d’oggi. Nel corso dell’evento di arte contemporanea più ambizioso della storia del Trentino Alto Adige, il Manifesta 7 del 2008, l’artista ha creato una maestosa installazione di luce sulla città. Light Dissolution (of the borders) è pensata per sottolineare l’artificiosità della separazione a opera dell’uomo: “La luce traccia linee impossibili da tenere in mano, come lo sono i confini ta nazioni e culture.”  Un faro da 7000 watt al tempo stesso delinea e oltrepassa il confine fra le province del Trentino e dell’Alto Adige, fra cultura, lingua e tradizioni italiane e  germaniche, la cui separazione persiste malgrado l’intelligenza con cui la diversità viene gestita politicamente. L’artista usa il raggio di luce per superare l’ostinato persistere delle differenze mentali.

Una delle ultime opere di Stefano Cagol (che si è per caso ritrovato alla “fine del mondo”, grazie alla natura capricciosa dell’arte contemporanea) è nella città norvegese di  Kirkenes, che è situata a 400 km a nord del Circolo Polare Artico e conta circa 3000 abitanti. In questo luogo in cui si incontrano le culture, e si potrebbe dire le civiltà, norvegese, sami e russa, Cagol ricomincia ad analizzare daccapo il concetto di confine in Evoke Provoke (the border) (2011).

Su un livello, l’opera “sviluppa” (come nei procedimenti fotografici analogici) le connotazioni sociali e politiche presenti nell’area di confine fra Norvegia e Russia. Davanti a luoghi significativi che rappresentano la moderna struttura amministrativa della società – come il distretto di polizia, l’ufficio del sindaco, la miniera, il porto, i vigili del fuoco, come anche davanti al monumento ai soldati russi caduti nella Seconda Guerra Mondiale – l’artista erige aste con bandiere bianche. I verbi all’imperativo delle lingue locali che controllano le procedure dell’attraversamento dei confini sono scritti sulle bandiere. “Verifica”, “assicura”, “apri,” “fermati” e molte altre sono ora, secondo Cagol il limite surrogato della comunicazione attraverso i cofini.

È possibile che la necessità di un equilibrio interiore abbia dato origine al video dallo stesso titolo in cui l’artista esegue azioni rituali di “dare vita” al fuoco; o è così, oppure trasmette segnali di fumo. Qui performance, paesaggio e suono sono intrecciati a creare un amalgama basato sul tempo, astratto e molto lirico che sembra la cerimonia solitaria di un alto sacerdote dell’Omniverso molto prima della nascita del nostro mondo. Il personaggio principale è la figura solitaria del Creatore di fuoco, stelle, galassie e nebulose sullo sfondo di un paesaggio naturale in cui la terra si trasforma gradualmente in un firmamento come in un’antica cosmogonia.

Quest’opera video multicanale sfida e addirittura sovverte le abitudini familiari di percezione dei confini, siano essi quelli fra natura e cultura o fra pensiero e sentire – il problema ancora cruciale sia per la filosofia che per l’arte viene posto di nuovo dall’inizio per acquisire una nuova, drastica semplicità.
 




Iara Boubnova è Direttore fondatore dell’Institute of Contemporary Art – Sofia. Curatrice della 1. Biennale di Mosca, 4. Biennale di San Pietroburgo, 4. Biennale di Istanbul e 22. Biennale di San Paolo.